21.4.88

la fiesta noventera y otras crueldades




Entrevista de Diego Recoba en yateconté.com



Gabriel Peveroni comenzó a publicar en los 90. Su obra fue reconocida por la crítica y se lo agrupó con otros escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella o Gustavo Escanlar bajo la etiqueta de "los crueles". Pero también formó parte durante varios años de Posdata, una revista que tuvo una importancia capital en esos años como una plataforma a través de la cual los jóvenes proponían una nueva estética, tanto en ficción como en crítica. Sobre su obra, Posdata, la aparente fiesta noventera, la literatura, la música y el teatro, transita esta entrevista.

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Hace unos días publicamos un texto de Gabriel Sosa en el que hay una autocrítica fuerte a su generación, que es tu generación también. Decía que en los 90 se creyeron héroes y pensaron que ese estado de prosperidad iba a ser eterno y cuando se terminó abruptamente se dieron cuenta lo “estúpidos” que habían sido, ¿lo ves de la misma forma?
Mi perspectiva es un poco diferente, primero porque soy más chico que Sosa. Soy del 69. Además, vengo de un barrio, de una cosa más punk que, en algún sentido, siempre estuvo presente en mí, como el tema de la bohemia y Juntacadáveres. Entonces, siempre tuve un problema diferente con el consumo, digamos, no soy un tipo tan fácil de meterse en el sistema. Yo trabajé en los 90 en Posdata, es decir: nunca cobré bien. Aunque hubiera gente a la que le iba bien, gente más grande, a mí me iba bastante mal, pese a que el dólar estaba barato.
Estoy de acuerdo con que había una sensación de euforia similar a la que se vivía en Argentina. Ahí tuve suerte, incluso dentro de mi generación, porque empecé a escribir y a publicar, empecé a hacer un poco de teatro, a pesar de que las cosas no eran nada fáciles. Quiero decir: no eran fáciles en relación a que se salía de la dictadura. Los viejos no se interesaban demasiado por lo que hacíamos nosotros, tenían demasiadas deudas con ellos mismos como para ocuparse de publicar gente joven. Entonces era difícil encontrar puertas. Por ahí Escanlar publicó con Yoea, publicó en algunas editoriales chicas, pero no era fácil. Yo de repente tenía alguna puerta abierta, publiqué alguna cosa en Graffiti, pero tenía que pagar derecho de piso.
Otro factor fue el desembarco de editoriales europeas, generando un nivel de euforia. Yo trabajaba de periodista y viví la euforia de los músicos con el tema de las editoriales. Fue cuando El Cuarteto de Nos y Níquel firmaron con BMG, que fueron todos fracasos, porque generalmente las empresas multinacionales ponían a trabajar gente que no tenía demasiado criterio. Eso creo que se ha dado bastante en la literatura y en la música, y creo que es hasta una regla. No fueron a contratar a un gran editor de literatura. Aunque ojo, en Alfaguara hay algunos matices, porque estuvo Fernando Estévez, que de algún modo hizo a Alfaguara. Pero en música no se dio eso, eran simples empleados, gente con buenas intenciones pero no eran Mauricio Ubal con Ayuí, era muy mercantilista todo, y por ahí vino el sueño de El Peyote Asesino también. Pasaba en Argentina también con toda la fiebre de Planeta y otras editoriales.
Yo tuve la suerte de que Alfaguara publicara la primera novela que escribí, y eso era meter un gol muy grande en ese momento. Cuando la publiqué ya acababan los 90, era en el 97 o 98 y justo vino la devaluación en Brasil y mi libro fue, con el de Fontana que se editaron juntos, los primeros que no se reeditaron, o sea que no pasó los mil ejemplares vendidos y la editorial veía que eso así no funcionaba. No era tampoco la crisis ni mi literatura, estamos hablando de un país en el que no se pudo imponer Alberto Fuguet, ni Ray Loriga, ni Jaime Bayly. No se pudo imponer ninguna narrativa joven de ese momento que tuviera un sesgo urbano que viniera de la movida McOndo, no se vendía un puto libro de esos. Me acuerdo, por ejemplo, de un libro de Enrico Brizzi, un italiano, que a mí me había encantado y que después Alfaguara lo vendía a dos pesos.
Creo que, a nivel generacional, no nos permitimos la clave autogestionaria. Con La Vela Puerca, No te va gustar, 25 watts con Control Z, la aparición de Artefato, en diferentes áreas artísticas, se va dando eso de que “esto se fue al carajo, lo hacemos nosotros”, y eso fue lo que la generación nuestra no supo hacer. Creo que estábamos esperando de nuestros padres del Estado, cosas que no nos iban a dar. No había fondos concursables, no había nada, y no había posibilidades de que lo hubiera. Y la generación que vino después -más allá de que me guste La Vela Puerca o no- como modelo de rock, como modelo autogestionario o de rock independiente, creo que dieron un paso adelante. Diferente de lo que hizo El Peyote Asesino que esperaba, más allá de las diferencias musicales, que un gran sello los publicara, los pasara por MTV y que con eso iban a conseguir la plata y de eso iban a vivir. Creo que ahí había un error grande. Algún productor me dijo algo con lo que yo no estaba de acuerdo en el momento pero luego me di cuenta de que era cierto, y es que la generación nuestra no admitía hacer el camino del rock. Es decir, ir a tocar a Buenos Aires cuarenta y ocho veces en pensiones baratas, remarla, tocar y tocar, y no porque salgas en MTV vas a lograr nada. Y al Peyote, que fue el ícono de esa generación, le pasó eso. En cambio La Vela Puerca y No Te Va Gustar tuvieron modelos donde ellos controlaban la parte artística y económica de la cosa. Hicieron sacrificios muy fuertes que después redundaron en empresas y después cada uno hace lo que quiere con su empresa.
En la parte editorial pasaron cosas parecidas. Las crisis tienen eso de positivo y es que empiezan a aparecer cosas. La primera vez que hablé con Martin Fernández y Leandro Costas Plá para publicar en Artefato, me plantearon un plan en el que los artistas pagaban los libros. Era todo un sistema cooperativo y yo le dije que no quería publicar pagando, me parecía mal. Dicho en 2001 en que no había ninguna posibilidad [de publicar] por ningún lado. No sé si la respuesta era acertada o no, lo acertado no cuenta en esto, lo que creo es que a partir de esos esfuerzos y sacrificios se lograron impulsos independientes que eran súper necesarios, que los tenés que crear vos, tu generación, y esa generación se creó a sí misma y eso está bárbaro.
En ese mismo artículo de alguna manera Sosa afirma que con las muertes de Gustavo Escanlar y Raúl Forlán Lamarque se fue lo mejor de esa generación, ¿qué opinás?
Creo que es verdad que hubo una escuela de El País Cultural, con Gabriel Sosa, Elvio Gandolfo o Álvaro Buela y que en algún momento, no es que perdieron el rumbo, pero se quedaron mucho en el cine y en la literatura gringa y europea y les costó engranar. Me sorprende que venga de Sosa algo en defensa de Forlán y Escanlar, porque él lo podría haber hecho, pero él era crítico de cine. Mi discrepancia con los críticos de cine siempre fue que estaba bueno ser crítico de cine en los 90 porque podías decir lo que querías sobre Scorsese y Tarantino, pero a mí siempre me pareció mucho más divertido escribir sobre música uruguaya o latinoamericana, porque tenía más lugar para generar discursos, para provocar, polemizar, discutir, equivocarme, y para meterme dentro de la construcción de la sociedad. Nunca me interesó escribir una crítica parecida o similar de cine sobre una película gringa, prefiero escribir sobre una película uruguaya, pero en ese momento no había cine uruguayo. Por lo tanto el cine no me interesaba como lugar. El País Cultural tenía una cabeza muy de cine y literatura gringa y Forlán y Escanlar eran lo contrario. Forlán, revisando lo que escribía en El Día y en Jaque, hace que me considere un alumno suyo. Tiene esa cosa como de barrio, un poquito más lumpen. El País Cultural es como una cosa más cheta, de gente que tenía la capacidad de llegar a los productos culturales, cuando a mí me costaba mucho llegar a tener revistas extranjeras, discos, libros: no había Internet. La información era muy difícil, y en esa realidad yo estaba muy con el ensayo tipo Forlán, con cosas que sucedían acá. Forlán no se podía comprar diez discos por mes de Nick Cave o Tom Waits, y de repente otra gente sí, bien por ellos. Había una diferencia ahí, fueron dos de las personas que construyeron relatos muy interesantes, igual que Guilllermo Baltar, que escribió mucho. Yo aprendí de ellos y también de La Oreja Cortada, Gas subterráneo y hasta de Alfonso Carbone que fue una ideología en sí mismo. Escanlar es un caso aparte, es un tipo súper interesante, como creador tiene una obra muy trunca y muy descuidada y lamentablemente se autoboicoteó mucho y no pudo desarrollar algo más importante. Es una lástima porque tenia talento para desarrollar seis o diez novelas de puta madre y se quedó en una novela y media, y eso no hace volumen. Es un maldito, así lo ven afuera donde ya es un objeto de estudio, pero no tiene la obra de Andrés Caicedo por ejemplo, y eso lo hace más limitado. Forlán ni siquiera llegó a eso, tenía un talento muy grande pero como creador no mostró demasiado, salvo un par libros de poesía y la ambición de escribir una novela que nunca llegó a hacer. Igual fue importante como maestro. Era un tipo que en el año 83, 84 decía que había que escuchar a Lou Reed, y si no vivías en Pocitos y Carrasco o no conocías gente de Europa era imposible enterarte de quién era Lou Reed. Pero Escanlar es un caso serio. Él mismo era un aparato crítico y creo que es el aparato crítico más importante que se generó en Uruguay después de la generación del 45 o la del 60. Es una pequeña bomba de odio unipersonal, ya que si bien algunos lo acompañamos en algún momento, él lo desarrolló solo. Creo que si algún día se sistematiza bien todo lo que escribió en sus veinte años de periodismo, hay un aparato crítico muy contundente porque creo que es el que mejor vio el Uruguay de la postdictadura. Desde el punto de vista de los productos culturales y desde lo que vivimos, desde críticas a las generaciones anteriores hasta poder manejar de una manera diferente las relaciones entre cultura popular y alta cultura. Es muy crudo porque la izquierda lo mató desde el principio cuando vieron que era un discurso que jamás iba a ser fácil de manejar. Lo mataron y eso lo fue arrinconando de alguna manera. Creo que en definitiva en las críticas de Gustavo que lastimaban o jodían a gente en todo momento, en todas ellas, se decía lo que todos pensábamos. El trabajó con una cosa que estaba ahí y era el único tipo que se animaba a decirlo o escribirlo de una manera contundente. Yo nunca me olvido de Gerardo Bleier que no tenía nada que ver con la estética de Gustavo pero que es súper abierto y articulador y cuando tratamos de llevar a Escanlar, no me acuerdo por qué proyecto de Tv Ciudad, fue imposible mencionar el nombre de Escanlar en un canal en el que la mayoría de la gente tenía un pensamiento muy duro de izquierda en ese momento, y él me decía, en realidad se precisan dos, tres, diez Escanlar para mover esto. Y es verdad.
¿Existió parricidio de tu generación a los escritores de los 80’ o de los 60’?
Si vos miras los 90 en realidad somos unos perdedores porque en definitiva no pasó nada. Igual de todos modos creo que no había planteado un parricidio desde los creadores. De parte de Escanlar y de Forlán sí porque aquello de Benedetti fue emblemático y el asunto no es decir “ah el gesto” o “qué fácil”, el asunto es meterse en ese tiempo y leer la carta que escribieron, darse cuenta de la altura que tenían esos tipos, del momento político en que encajaron eso y de la verdad que estaba ahí atrás y ahí te das cuenta de lo genial que había sido la movida que habían hecho. Tan genial es que, si bien Escanlar se cavó su propia tumba con eso, el gran perdedor fue Benedetti, que fue herido de muerte en cierto aspecto. Escanlar dijo lo que toda la generación del 60 pensaba de Benedetti y que nadie iba a decir nunca porque todos esperaban que Benedetti les comprara el pasaje a Europa e ir a España, y a Escanlar no le interesaba eso.
Da la sensación de que hubo un corte con casi todo lo anterior, menos con Onetti, y fundamentalmente con Levrero, ¿por qué?
Yo creo que era por lo que escribía, es un escritor en serio, un gran escritor, porque los demás escriben de repente bien, pero es como cuestionar a Vargas Llosa, es incuestionable. Nadie le daba bola a Levrero, era como un secreto, circulaba mucho a nivel under, se leía, la gente joven lo leía. Con Héctor Galmés también se llegó a generar un cultito, como desafiliado a la política, era diferente, como kafkiano. Estábamos en contra de la narrativa histórica del estilo Bernabé Bernabé, era insoportable. A mí el único libro que me gustó de esos era de un outsider de todo que es el de Hugo Bervejillo con su Una cinta ancha de bayeta colorada. Y vos veías que a ese libro no le daban mucha pelota, si bien es un tipo de izquierda y todo, pero no pertenecía a ese mundo. Y en ese momento me mató porque era un libro sangriento, entre otras cosas.
Intentando mapear la literatura de esos años, salta la dificultad de agrupar, más allá del grupo de los llamados “crueles” a escritores con proyectos o búsquedas coincidentes.
Es muy difícil agruparnos, éramos todos como islas. Casacuberta estaba metido adentro de Levrero y es para mí uno de los importantes de los 90. Trujillo, otro importante de los 90 no tenía ningún problema con el parricidio, él estaba metido con Banda Oriental y desarrolló lo que pudo dentro del aparato editorial independiente progre. El asunto es por qué ese aparato progre nunca fue a buscar ni a Escanlar, ni a mí, ni a Mella. Después Trilce publicó a Mella, es difícil cortar ahí, pero Mella es el que hizo el gol más lindo, al que le fue mejor con Derretimiento. Sí nos sentíamos agrupados en esa cuestión de McOndo, sobre todo por las lecturas. Mella estaba poseído por Easton Ellis y Salinger y yo de algún modo también, no tanto por ese lado si no por la idea de basta de esto, basta de literatura histórica, basta de revisar el pasado, a nosotros nos interesa el presente, o comunicarnos con Onetti, vivimos en una ciudad metropolitana y con ruido y eso es Escanlar. Y la droga. Todos éramos muy felices escribiendo novelas en las que hubiera droga y creo que había mucha y era parte de la estética y del corte. A mí me quedó grabada siempre una critica que me hizo Pablo Rocca que era muy interesante para analizar. Él decía sobre La cura: “bueno, está todo bien, pero esta literatura es de clase media alta, de gente que tiene otros problemas que los problemas reales del Uruguay” y me causó mucha gracia. Era la misma critica que le hacían a Fuguet, lo acusaban de ser de derecha porque hizo una novela en la que el personaje principal era de una familia que había votado a favor de Pinochet en el plebiscito. Cada uno plantea lo que quiere, puede y conoce, yo no podía dejar de narrar lo que estaba cerca mío, la noche, Juntacadáveres, y andábamos en los autos de los padres, no puedo hablar de otra cosa, no podía hacer una novela lumpen, en ese momento, con eso.
Respecto a Fuguet y McOndo. La lucha de esa antología era contra el realismo mágico en los centros de poder, sin embargo el realismo mágico no prendió en Uruguay.
Es verdad lo que decís, en Uruguay no había realismo mágico. De repente nos pegaba mal el cine argentino de Solanas y de Subiela, que era una forma de narrativa que teníamos arriba en esos años, eso lo veíamos como una forma de realismo mágico. Y al mismo tiempo era divertido decir: “y vos que te burlás de Subiela y de Solanas, ¿por qué no te burlas de Kusturica y Underground? ¿Porque sea europea no es lo mismo?” En Galeano puede haber algo de realismo mágico, más bien política mágica, te pongo cuatro palabras quedás contento y sos de izquierda. Y contra él también hubo ataques nuestros.
Sanchiz plantea en un artículo publicado en el blog de YA TE CONTÉ, la posibilidad de que desde ese cuarteto de los llamados “crueles”, formado por vos, Mella, Escanlar y Henry no ha habido novedad en la literatura uruguaya. ¿Qué opinión te merece?
Ellos eran más crueles que yo. Recuerdo cosas lindas porque son gente que me caía muy bien. Sobre todo era interesante Ricardo Henry, a pesar de su corta obra, pero él era interesante como personaje y como faro. Tenía una librería donde íbamos todos a comprar libros y discos, nuestra Internet era Ricardo Henry. Lo que me parece es que de todos esos Escanlar era el que estaba más metido en el barro de acá. Creo que Mella, y a mí también supongo que me pasaría un poco, teníamos mucha más literatura encima. Escanlar siempre me decía una cosa, me lo dijo para la edición de Tobogán blanco y me lo había dicho con La cura, “está todo bien, pero tiene mucha literatura”, en el sentido peyorativo de la literatura, “bajalo”. Y capaz que tenía razón, a él le gustaba que fuera bien sucia la estética. La tenía muy clara, era todo muy previo a una estética más indie, o más reality show, cosas que ya en los 2000 es más fácil de identificar en cualquier cosa, desde Cucurto a lo que quieras. Ahora es más fácil llegar ahí porque ya se llegó, pero en ese momento no era tan sencillo el planteo de Escanlar, y las historias que cuenta creo que la mayoría deben de ser ciertas. En cambio yo leo a Mella y uno ve cosas que parecen una escena de Seven [“Pecados capitales”], y tiene algo de eso, de repente técnicamente es mejor que Escanlar y asusta. En esa época veíamos películas de Tarantino y eso nos influía. Pero por ejemplo, para mí una de las cosas más interesantes en la narrativa de los 2000 es el teatro de Gabriel Calderón y de Sergio Blanco que como acá son todas cosas estancas, la gente que curte literatura no lee eso. Esa generación esta hablando también de acá, eran niños en la dictadura, mucho más chicos que yo. Si era cruel Escanlar o Mella, Calderón lo es mucho más. Yo como crítico o como escritor, en ese caso estoy en los dos lados porque el teatro lo conozco bien, estoy en esa escena, siento que hay un descuido muy grande de críticos jóvenes que de repente no le están prestando atención el teatro uruguayo. Nosotros no pudimos hacerlo porque en los 90 no había casi teatro uruguayo joven, ni siquiera había teatro uruguayo porque la mayoría de los directores estrenaban obras extranjeras. Pero con la crisis se generó una dramaturgia y ahí surgen nombres como los de Blanco y Calderón que son muy importantes, a nivel narrativo tan importante como escritores de novela. Me acuerdo de haber visto junto a Forlán un espectáculo de la Antimurga BCG que no se si es porque yo estaba drogado, año 89 o 90, pero para nosotros eso era como la comedia musical punk rock que no habíamos visto en Uruguay, y era súper fuerte. Por eso te digo, hay niveles narrativos que están en otras áreas, como en la música El Cuarteto de Nos, en el carnaval, el teatro, y a veces las lecturas académicas lo pasan por alto.
De algún modo, Posdata fue un centro de crítica de hegemonía, como un faro. Luego de eso parece que no hubiera más ese tipo de medios que marcaran la agenda o el canon.
Brecha o El País Cultural tendieron siempre a encerrarse en una, dos o tres ideas. El acierto de Flores Silva como intelectual fue el de articular un equipo absolutamente diverso y jugarse. A mí me llamo Rafael Courtoisie para trabajar en Posdata, yo tendría 23 o 24 años y estaba todo rapado medio punkie. Había trabajado en El Día. Rafael creía en mí y me dijo “vos mentí en esto de que no sabes inglés porque igual después no lo vas a necesitar”. Fui a una entrevista con Manolo y según me enteré años después él se asusto porque pensó “este pendejo no puede escribir nada”. Después lo entendí. Mi figura era lamentable, no vendía nada, pero por suerte me fue bien. Eso de Flores Silva hizo Posdata, al loco le decían Levrero y él decía bárbaro, de repente no tenía muy claro eso, pero sí tenía en claro que si Rafael le decía una cosa o Fidel Sclavo le decía otra o después si yo le decía tal otra, él bancaba. En determinado momento yo hacía trabajo de planta en cultura con Lucía Calamaro, que era un personaje, una italiana que estaba perdida en el Uruguay, muy culta y muy joven. Y escribíamos sobre Artaud, David Bowie, todo muy under y alternativo, y un día Manolo nos sentó y nos dijo basta. Hay una cosa que ustedes tienen que entender, para que lo alternativo sea alternativo tiene que haber un mainstream. Para que lo alternativo sea alternativo tiene que ocupar el lugar de lo alternativo, porque si ustedes lo ponen ahí la mayoría de los lectores no lo leen porque no lo entienden, no lo agarran y estamos dando la señal equivocada. Creo que es una idea brillante. Es una idea de tensión, podés estar de acuerdo o en desacuerdo en diferentes momentos, y es una idea para romperla y tensarla. Nosotros trabajábamos como en una isla y eran islas los que escribían, no le rompíamos las bolas a nadie y eso hacía una cosa mucho más libre y más tendiente a que los discursos se ramificaran. Creo que Brecha y El País Cultural tendían a lo contrario con esa cosa de cuidarse de lo que decían. Y después está Tres que era más descuidado, tuvo momentos buenos, pero a Escanlar no le dio para armar algo, sus notas sí, pero no el alrededor. Ahora tenemos la diaria, yo lo que le temo a veces y creo que Posdata de eso se salvaba un poco, es que se crean rápidamente cosas endogámicas muy cerradas. Eso es muy peligroso y lo noto ahora en la diaria.
Cuando cierra Posdata ese proyecto parecería quedar trunco. Sin embargo se podría ver a Freeway como un puente o una transición entre los 90 y la década siguiente.
Hay otra cosa que no es menor y que tiene que ver con la crisis del 2001/2002, que es parecido a lo que pasa en España ahora, y tiene que ver con lo que me preguntabas al principio de los 90. Creo que es la misma euforia que vivimos ahora solo que ahora es más radical y el consumo es mucho más atroz que cuando estaba Lacalle, se venden más autos ahora que en la época de Lacalle y el presidente festeja que se vendan más autos igual que Lacalle. Analizar ese tiempo nos permite analizar este. Es cierto, lo nuestro era una cosa más frívola, nos sentíamos una generación más frívola que la otra, era nuestra pequeña culpa. Había algo que incomodaba que nunca entendí hasta la crisis del 2001 y era que nunca hablábamos en serio. Y ahí Escanlar se salva porque él siempre hablaba en serio, en su “en serio” y no era frívolo Escanlar diciendo que había que escuchar a Los Iracundos, era frívolo si yo lo decía. Es como que perdimos demasiado tiempo escribiendo y pensando pelotudeces y equivocándonos mal. Yo en Posdata quería desarrollar un proyecto que se cruzara con Tentaciones de El País de Madrid o Radar de Página 12, y eso era frívolo, la frivolidad en ese momento era ruptura con la generación anterior, era Easton Ellis, el rock latino, Mano Negra y dejar de lado el canto popular. Los dos grandes bloques en Posdata de eso eran Aldo Mazzuchelli en Insomnia y yo con la sección de espectáculos que era más frívola que cultura. Aldo se encerró en una nube de lo súper cool, con cosas brillantes y cosas a las que yo no accedía, estaba ese conflicto. Cuando aparece Freeway y Pimba eso me encantó, tiene que ver con lo que te decía de La Vela Puerca y Control Z, me alucinó que no hubiera un dueño histórico de los medios por detrás. Cuando conocí a Carlos Taran - que era el dueño de Freeway- para hacerle una nota dije “ah la mierda, este guacho es más chico que yo y se mandó esta revista”. Y ahí me invitó a laburar y yo desarrollé mi proyecto. Que lo viví muy fuerte. Mi intención era primero eliminar la misoginia, el machismo y la homofobia que había al principio en Freeway, y después que toda la gente que escribiera lo hiciera con pasión y en lo posible darle espacio a escritores y no a personajes de la radio que como son de la radio escribían. Yo quería que escribiera Dani Umpi, Mella, Mardero y toda gente que si sos escritor es porque tenés algo que decir. La llevé más al concepto blog, que es propio de la época, hacer que la gente hable más de sí misma, y eso tenía problemas, yo sentía continuamente el rechazo de gente que decía estoy harto que hablen de sí mismos, pero era mi concepto, a mí me gusta esto. Jugando con el blog y la literatura confesional e incluso para recomendar un disco, que pase por vos. Y fuimos por ahí hasta que se acabó

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